WORDS DONT COME EASY
TEXTS/LINKS
Artclip by Umbigo Magazine.

As Palavras Não São Fáceis

Teria sido perfeito para este texto se F. R. David tivesse lançado o êxito “Words Don't Come Easy”, de 1982, um ano mais tarde. 1983 foi o ano em que pela primeira vez tentei guiar uma mota. Esta hipotética coincidência seria o mote perfeito para falar desta exposição do Tiago Alexandre, nomeada Words Don't Come Easy, aparentemente sobre motas. Nem a música é de 1983, nem há coincidência ou mote. A exposição também não é sobre motas.

A mota, como símbolo central deste conjunto de trabalhos agora apresentado, leva-nos em diversas e contraditórias direcções à medida que o observamos. À rebeldia de uma certa ideia de juventude com Marlon Brando, the wild one, a encabeçar um bando de motoqueiros e ao ritual de passagem à idade adulta e consequente afirmação de masculinidade, Tiago Alexandre contrapõe uma poética e uma estética onde as palavras, nunca fáceis, fazem derrapar os conceitos e as identidades pré-concebidas. A mota, enquanto entidade descarnada até aos ossos, aponta-nos o sentido da fuga de um status quo que provavelmente ninguém quer ter, a fuga de uma matriz estrutural que nos define perante os outros, perante nós mesmos. E quando nos olhamos no espelho, despidos até aos ossos de símbolos e de signos, os que cultivamos e os que nos são emprestados, o que é que nos resta? Será que as motas têm alma?

À entrada da galeria existe um letreiro luminoso que nos pergunta – Who Runs the World? Eu pergunto – Who Runs The Words? As palavras não se governam. As palavras governam a percepção que temos do mundo e a ordem do discurso é a única ferramenta possível para chegarmos à “verdade”. Tanto o discurso do louco como o do sábio usam as mesmas palavras e estas são igualmente as mesmas no discurso do ódio e no do amor. E quando as palavras não chegam, temos sempre os emojis.

Existem regras para a construção do discurso que define uma disciplina e existem princípios de agrupamento de discurso que definem um autor. No entanto, dizemos que ficamos sem palavras perante os sentimentos mais arrebatadores que não conseguimos descrever. O medo, o espanto, a alegria, o êxtase, a adoração, the sound of your skin requerem uma linguagem que estará eternamente por inventar. Regras e princípios à parte, o discurso está feito. O do artista e o do autor. Well I'm just a music man and melody is so far my best friend.

Velocidade.

Algures em 1983, tinha eu 10 anos, foi-me dado o privilégio de conduzir pela primeira vez uma Vespa, mais conhecida como a “mota do pai”, lavada, polida, tratada como o quinto elemento da família e o mais importante. Eu e a minha irmã ficávamos em sentido cada vez que, ao fim do dia, aquele som de vespa se aproximava a caminho de casa. Depois o beijo na pele fria da cara do meu pai. No dia em que foi decidido que eu já era homem suficiente para guiar a mota do pai, a minha irmã, quatro anos mais velha do que eu, ficou a ver. Orgulho e medo. A Vespa era pesada e os meus pés, que não chegavam ao chão, não tinham força para o pedal que a punha a funcionar. Logo que larguei o manípulo da embraiagem, acelerei demais e, pouco consciente da lógica de aceleração e abrandamento dos motociclos, fiz o movimento de mão errado, aumentando ainda mais a velocidade e acabando por chocar num muro que, iria jurar por tudo!, não existia naquele sítio. Não me lembro do valor do arranjo da mota mas nunca mais voltei a conduzi-la.

Quando andava no 9º ano, mais crescido e mais robusto, voltei às aulas de condução da mota do pai. Foi-me permitido ir para a escola de mota, aos sábados, porque assim chegava a casa mais rápido que o autocarro que nos trazia da escola e podia passar o resto da tarde a ajudar o meu pai no campo. Aquele que eu senti como um acontecimento emancipatório pouco ou nada fez pela minha parca vida social de liceu. Os meus romances de sábado com a mota do pai foram sol de pouca dura. Mais ou menos pela mesma altura, e sem carta de condução, estava autorizado a conduzir o carro do pai. Um Ford Cortina de seis lugares e mudanças no volante que me fazia sentir um ás. A minha irmã, já com 18 anos, ficou indignada. Teve que ir trabalhar um Verão para ter dinheiro e tirar a carta de condução às escondidas. Ela nunca conduziu o carro do pai.

Travão.

Muito antes de tudo isto, começaram as minhas primeiras experiências sensuais com a Maria João. No final dos anos 70, no pós 25 de Abril, as motas invadiram a província. Veículo por excelência dos pobres, tal como na Itália do pós-guerra, o apelo do cromado instalou-se como sinónimo de progresso e liberdade. Ao lado da casa da minha avó, existia um barracão que ela alugava ao Sr. Leonel que o transformou em armazém de motas para venda. Era nesse barracão, por entre Casais, Famels e Zundapps, que eu e a Maria João nos entregávamos a uma brincadeira a que chamávamos “amostras” e que consistia em mostrarmos, à vez, diferentes partes do corpo, começando por bocados de pele mais inocentes e acabando naquilo que realmente queríamos ver. Depois a Maria João fartou-se de mim e foi brincar às “amostras” com outros. Em mim ficou o toque da napa do assento, o óleo nas mãos, o cheiro a borracha dos pneus.

A minha mãe nunca quis conduzir a Vespa do meu pai. Apesar de este veículo ser construído de forma a que não seja preciso abrir as pernas para o conduzir, a minha mãe nunca lhe tocou, remetendo-se ao banco traseiro e sempre sentada com as duas pernas para o mesmo lado. Foi uma mulher, Audrey Hepburn no filme Férias em Roma (William Wyler, 1953), que popularizou a Vespa, primeiro no cinema e depois enquanto ícone pop, símbolo de fuga às convenções e constrangimentos sociais e imagem de marca da cidade eterna. Talvez a minha mãe não estivesse tão entediada na vida como a Hepburn no filme. Definitivamente nunca foi princesa, e muito menos, uma princesa de férias em Roma. Talvez a minha mãe nunca tenha sentido a necessidade de fugir à severa vigilância daqueles que a rodeiam. Espero que, bem lá no fundo, algum dia tenha sonhado com um romance secreto com o Gregory Peck.

Mudança.

Quando eu e o Miguel Ângelo fugíamos na mota dele para trás do campo de futebol, onde fumávamos SG filtros, surripiados do café do pai dele, e praticávamos a masturbação mútua, eu já sabia quem era o Marlon Brando. Tinha ficado em êxtase quando o tinha visto no The Wild One (Lázló Benedek, 1953), numa matiné daquelas que o pai do Miguel Ângelo organizava todos os domingos no café onde exibia filmes VHS, alugados no videoclube. E agora reparo que ambos os filmes de que falo são de 1953, uma data que, apesar de coincidente, não me diz rigorosamente nada. Quando pensava no Brando, quando via o Brando, quando sentia em mim esse desejo, não sabia muito bem se queria ser como ele ou se o queria a ele. Não sabia se ele era uma extensão da mota ou se a mota era uma proeminência dele, apontada de forma ameaçadora à minha cara. Quando seguia na mota com as mãos nas ancas do Miguel Ângelo, talvez tivesse pensado que ele era o Johnny, mas depois chegávamos ao campo de futebol e a realidade era outra.

Na impossibilidade de ser um bad boy como o Johnny, transformei-me em Jimmy, a personagem do filme Quadrophenia (Franc Roddam, 1979) baseado no álbum homónimo dos The Who, lançado cinco dias depois do meu nascimento. Jimmy era o jovem herói proletário e descontente, o existencialista em anfetaminas, o rapaz Mod, por natureza antagonista ao Rocker que eu não me permitia ou conseguia ser. No filme, Jimmy só encontra a liberdade depois de destruir a mota. Na minha adolescência mais tardia fui Jimmy: nas angústias, nas desilusões, na frustração, no ódio, nas dúvidas, na rejeição e nos instintos suicidas. Fui Jimmy em quase tudo, menos nas drogas. Mas disso trataria uns anos mais tarde.

Escape.

Agora o momento em que fugimos, em que apesar das dúvidas, escolhemos uma direcção e nunca mais olhamos para trás. No texto. Na arte. E na vida. Ou será tudo a mesma coisa, uma vez que as palavras usadas para escrever este texto, para descrever a arte e para nomear a vida são as mesmas? 

A província ou o subúrbio, tanto para o autor como para o artista, constituem a estrutura de que se quer escapar, o discurso periférico da margem trazido para o centro através das fissuras daquilo que em tempos se apresentou como um beco sem saída. Sacavém não é New Jersey mas a americanização do nosso imaginário diz-nos que também pode ser, porque tudo se tornou idêntico na abundância do mundo virtual. A internet suburbanizou-nos ao mostrar-nos a real distância a que estamos uns dos outros, para assim nos manter afastados, e disseminando o centro em inúmeros centros a que podemos aceder sem sair do mesmo lugar. Que fazemos nós quando já temos tudo? Como aprender a desejar algo a que já não damos importância? Como olhar de novo para tudo o que já vimos?

Agora, o texto volta à galeria. No centro, uma coluna de capacetes degolados. O capacete abafa o ruído do mundo e permite-nos ouvir o som do coração na cabeça enquanto nos protege da queda, o som da ventania interior que é a nossa respiração, ao mesmo tempo que, lá fora, os nossos braços abertos ouvem o vento do mundo. Dentro do capacete podemos ser quem nós quisermos. Se ela fosse um rapaz, diz-nos, nem que fosse por um dia, sairia da cama de manhã e vestiria o que lhe apetecesse, iria beber cervejas com os amigos e engatar raparigas, sairia com quem quisesse e nunca seria recriminada por isso. Todos vivemos a história que nos foi contada. 

No fim, quem foge é o texto. Escapa-se das folhas onde foi impresso e paira sobre a sala branca da galeria. Diz-nos: And in the naked light I saw ten thousand people, maybe more. People talking without speaking, people hearing without listening, people writing songs that voices never share and no one dare disturb the sound of silence.

Nuno Alexandre Ferreira


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